隨著國內外音樂劇文化交流開展增加，以及《聲入人心》等與聲樂有關的綜藝熱播，讓本土音樂劇市場獲得了前所未有的關注與擴張。
音樂劇作為一種舞臺綜合藝術表現形式，多是以敘事為主的戲劇表演結合優(yōu)美通俗的人聲歌唱和多樣化的舞蹈形體動作，來帶給觀眾區(qū)別于其他舞臺劇種的觀看體驗。然而盡管如今有越來越多的觀眾走進劇院觀賞音樂劇，但中國音樂劇的發(fā)展歷程與在社會范圍內的普及度依舊不占據優(yōu)勢。音樂劇在中國，尚屬于小眾的文化娛樂項目。
目前國內音樂劇也在國家政策的大力扶持下涌現出了不少精品劇目，如《在遠方》、《趙氏孤兒》、《隱秘的角落》、《沉默的真相》、《靈魂擺渡之永生》等等。然而與國外先出現優(yōu)秀音樂劇后改編成影視劇不同，國內許多的優(yōu)秀音樂劇作品皆來自于此前成功的小說、影視劇IP。為何中國音樂劇的發(fā)展有著如此鮮明的特色？國產音樂劇又將會如何發(fā)展？
中國音樂劇與影視劇的交互歷史
音樂劇在中國往往被視為舶來品，作為一項面對大眾的舞臺劇種，音樂劇以通俗易懂，歌舞豐富而獲得了大量的喜愛。現今的國產音樂劇不管是在質還是在量上，都尚屬于起步階段。有別于紐約百老匯、倫敦西區(qū)這兩個擁有成熟音樂劇產業(yè)的圣地；也不同于法、德、日、韓這幾個已產出世界范圍內爆款音樂劇的國家，中國現代音樂劇因起步較晚，在產業(yè)發(fā)展上還存在著許多亟待解決的問題。缺乏大量的專業(yè)人才、原創(chuàng)題材的觀賞性有待加強、觀劇票價過高、觀眾培養(yǎng)難度較大等等因素都困擾著行業(yè)的前進。
然而縱觀中國音樂劇的發(fā)展歷史，其實早在民國時期，就有一批百老匯題材的默片先后進入中國，如1928年在國內上映的《雙艷記》（1926年）、《百老匯之夜》（1924年）、《百老匯之光》（1925年）。而隨著電影和舞臺音樂劇的發(fā)展，在有聲電影發(fā)明之后，歌舞片作為音樂劇及其電影化交互發(fā)展的結果，在中國音樂劇史上留下濃墨重彩的一筆。
1931年《歌女紅牡丹》劇照
20世紀30年代，以音樂喜劇（Musical comedy）為主，輔之以歌舞秀、輕歌劇和敘事音樂劇的藝術形態(tài)受到歡迎。民國時期，好萊塢黃金時代的歌舞片幾乎都在國內放映過，在此風潮的影響下，觀眾們對音樂劇形式電影并不感到陌生，也為國產歌舞片的創(chuàng)作奠定了基礎。1931年，中國第一部歌舞片《歌女紅牡丹》在上海新光電影院首映，隨后的幾年里，越來越多讓觀眾們耳熟能詳的歌舞電影被創(chuàng)作了出來。
站在音樂劇的角度來看，除去傳統(tǒng)的戲曲文化之外，民國觀眾對舞臺音樂劇的印象通常來自于好萊塢歌舞片，在被稱為“中國爵士時代”的1920-1930年期間，（《留聲中國：摩登音樂文化的形成》）大眾文化受外來影響頗深。這段時期里形成了著名的聯(lián)華歌舞班等演出團體，他們的表演可以被視為歌舞電影與本土音樂劇交互的重要結果。
上海北京西路聯(lián)華歌舞班
盡管在民國時期也同樣有歌舞劇團排演的舞臺劇被改編成電影，但對比歌舞片與戲曲電影的流行，音樂劇卻始終不占據主導地位。加上當時的時局動蕩，戰(zhàn)爭頻發(fā)，舞臺演出一度陷入停滯。而隨著抗日戰(zhàn)爭結束，民眾對承擔著革命文化的作品有了更深的期待。這一時期歌舞片逐漸褪去華麗的外衣，開始反映社會主義建設、人民生活；涌現了許多符合中國國情的音樂劇及電影。
隨著《劉三姐》、《寶蓮燈》、《東方紅》等多個大型音樂舞蹈劇被改編成電影后，中國音樂劇與影視化的交互也逐漸摸索出了其獨有的方向，并越來越受到觀眾的欣賞與認可。同樣的在進入20世紀60年代中期，樣板戲作為特定時代背景下音樂劇與電影化交互結果也廣受歡迎，也為之后的現代音樂劇發(fā)展提供了一個發(fā)展方向的參考。
中國本土的音樂劇與影視劇交互發(fā)展的過程中，作品的形式因時代、地域和文化的不同而呈現出不同的形態(tài)。如歌舞電影、戲曲電影、舞劇、樣板戲等等，但進入到20世紀80年代后，隨著我國的影視產業(yè)狂飆突進，電影、電視劇逐漸成了主流娛樂手段。而與此同時的中國傳統(tǒng)舞臺文化卻沒有得到較好的傳承，呈現出一種衰落的狀態(tài)；加上觀眾觀演習慣的斷代、專業(yè)人才的缺失，讓中國現代音樂劇仍隸屬于“小眾”娛樂的地步。
盡管回溯至今，中國本土的音樂劇已經發(fā)展了四十余年，也時有優(yōu)秀的作品浮現，但能夠禁得住時間淘洗的作品仍然不多。要如何讓觀眾接受音樂劇，讓更多的原創(chuàng)音樂劇作品成為經典，也是時至今日許多音樂劇從業(yè)人員在努力、在奮斗的目標。
影視IP音樂劇化
音樂劇制作人陳笑一是21世紀初的音樂劇系學生，在她的回憶中，在她讀大學時，大眾對音樂劇的認知甚少，基本還停留在百老匯幾部經典的作品上。當年的音樂劇系還是相對冷門又是新成立的院系，專業(yè)老師缺乏，知識結構尚未成體系，整個四年的學習過程在她形容中“主要是靠專業(yè)老師帶領著摸索”。同時，因為小眾，音樂劇相關從業(yè)機會少，畢業(yè)7、8年之后，她才得以從事與音樂劇相關的工作。
然而盡管國內音樂劇行業(yè)起步較晚，但最近幾年在國家政策的大力扶持下， 整個市場已經整體穩(wěn)步向前。以觀劇最重要的地點劇場為例，據智研報告，我國劇場劇院發(fā)展迅速，2014-2019年中國劇場數量整體呈增長趨勢，2018年中國劇場數量1130個，較上年增加46個，同比增長4.24%；2019年中國劇場數量977個，較上年減少153個，同比下降13.54%。
我國劇場演出最多的藝術類型是戲曲和音樂劇，2014-2018年我國劇場演（映）出場次逐年增多，2018年中國劇場演（映）出場次31.6萬場次，藝術演出8.5萬場次；而其中音樂劇演出在全國范圍內外文原版引進劇目演出584場，原版引進中文版譯配劇目演出900場，中文原創(chuàng)劇目演出979場。2019年受疫情影響，劇場演（映）出場次下降至21.5萬場次，其中藝術演出8.5萬場次，但2019年話劇音樂劇演出場次數同比上年提升41%，占到了整個現場娛樂演出場次數的40%。
《聲入人心》第一季選手海報
音樂劇市場在2019年迎來了突然爆發(fā)的熱度和關注度，這得益于《聲入人心》的熱播，隨著2018年底湖南衛(wèi)視這檔關于聲樂競技的綜藝節(jié)目大熱出圈，美聲與歌劇、音樂劇都在第一時間成為了當下最為流行的話題。在國內音樂劇觀影氛圍最好的上海市，也有了節(jié)目的光暈效應，不光是節(jié)目里的人氣選手出演的劇目一票難求，同時也帶動了專業(yè)教育，次年上海音樂學院音樂戲劇系報考人數同比增長了46.12%。
陳笑一與節(jié)目中不少的人氣選手都有過合作，站在項目方的角度，有流量的選手能夠參演劇目一方面可以保證票房；另一方面在吸引了粉絲入場之后，也可以因為劇目本身的口碑與質量而進行推廣，繼而讓更多人走進劇院。
音樂劇除了演出團隊之外，舞美、劇本、音樂的創(chuàng)作本身就需要大量成本來支撐效果。而在中國也不像國外有著成熟的駐場演出的概念，目前國內音樂劇的主流演出模式是通過演出周期拉長和增加巡演城市來覆蓋高額的演出成本。在這樣的現狀下，制作公司除了會選擇人氣演員來保證票房之外，也會考慮采用影視劇已有的成熟IP來進行音樂劇改編。
音樂劇《靈魂擺渡之永生》制作人 高鵬
高鵬是音樂劇《靈魂擺渡之永生》的制作人，作為國內很早就考慮將國產影視劇IP音樂劇化的制作人之一，他坦言當時會選擇《靈魂擺渡》這樣成熟的影視劇IP來創(chuàng)作，在考慮過作品本身自帶的熱度與粉絲同時，也是想通過大家耳熟能詳的故事延續(xù)呈現給觀眾一場別開生面的視聽體驗。
“其實在中國，無論是行業(yè)規(guī)模還是觀眾觀影習慣，影視劇的受眾都會比音樂劇多得多。我們會選擇先影視后現場（演出）的方式，也是符合大眾的一個習慣。而且本身《靈魂擺渡》是我們長信傳媒自有的一個影視IP，當時我們拍完三季網劇和一部網大后，觀眾的呼聲一直很高，我們也會覺得這個IP可能會需要一些更多元化的延展，所以選擇了《靈魂擺渡》。不光是因為它是一個很溫暖的故事，同時也希望它可以被更多人知道。”
一個有趣的現象是在中國音樂劇與影視的交互道路和國外截然不同，通常而言以百老匯為例， 多是成功的劇目催生好萊塢翻拍為影視劇，如《芝加哥》、《西貢小姐》、《媽媽咪呀》等不勝枚舉。而在中國，因歷史脈絡與觀影習慣的原因，目前音樂劇市場上的很多作品都是改編自西方的經典音樂劇劇目。最近幾年來，因為觀劇群體的年輕化，經典的小說、影視劇IP也成了制作公司改編的熱門選項。于是能不能達到前作的標準，對于制作團隊而言既是機會也是挑戰(zhàn)。
《靈魂擺渡之永生》排練視頻
面對珠玉在前，高鵬也坦承確實有壓力，因為不想讓喜歡《靈魂擺渡》的觀眾們期待落空，整個團隊在前期做了很多的努力。“《靈魂擺渡》的影視劇已經很成功了，但同時它作為一部有延續(xù)性的網劇，那么龐大的劇情還有豐富的線索，我們是沒有辦法在兩個小時的音樂劇里面去說完整的。所以當時我們選擇了做一個全新的故事，用全新的概念，只是里面的人物沒有變。”
一部作品是否成功，走進劇院的觀眾才是發(fā)言人。《靈魂擺渡之永生》自2020年上演以來，票房成績不錯，口碑也好評如潮，今年順理成章開啟二輪巡演，除了滿足觀眾們還想在舞臺上看到這個故事的呼聲，高鵬也坦言想要讓《靈魂擺渡》的故事繼續(xù)在舞臺上發(fā)展下去， 可以打造出一個新的經典。
從劇本中心到劇場中心
進入二十世紀以來，西方的戲劇理論的重點發(fā)生了偏移，從“劇本中心轉向劇場中心”，即戲劇是綜合的藝術。著名戲劇理論家克萊頓·漢密爾頓在其寫于本世紀初的著作《戲劇理論》里提出：劇本在戲劇諸因素中，只起到次要作用，劇場是衡量戲劇的尺度。戲劇無劇本一樣成功，優(yōu)秀的戲劇用外語演出，一樣有魅力。
在這樣的演化過程里，以百老匯為首的西方音樂劇屆涌現過不少的先鋒、實驗作品；也同樣的，不局限于劇本的體裁，反而更考察演員、舞美與場地在一場表演中所占的比重，于是在百老匯的體系中，一部作品可以在哪里上演，同樣也意味著它是否有成為經典的可能性。
音樂劇《歌劇魅影》劇照
而在中國因國情的不同，劇院不再是衡量一部作品成功與否的關鍵，更多的觀眾在選擇劇目的時候會看中音樂劇的題材和演員是否符合他們的心意。目前國內音樂劇制作公司的選題都不盡相同，在多元化的同時，市場最受歡迎的題材還是推理懸疑類劇目。作為一大經典的板塊，這類題材也往往因為劇情豐滿，人物性格豐富，可發(fā)揮性強而頗受演員們的喜愛。
音樂劇演員金圣權是《靈魂擺渡之永生》中穆塵的扮演者，作為《聲入人心》第一季的選手之一，如今他除了繼續(xù)音樂劇演員的工作之外，還在中央戲劇學院音樂劇系擔任教師。“能夠出演穆塵對我來說是很不一樣的體驗，可能是我現在長大了，特別喜歡嘗試一些不同風格的角色。穆塵這個角色蠻難的，因為他有一些瘋狂，還有一些陰險狡詐，作為《靈魂擺渡之永生》里的反派角色，我花了很多時候去提煉他身上那些質感，看看怎么樣才可以精準得演出來。”
音樂劇《靈魂擺渡之永生》金圣權 飾穆塵
《靈魂擺渡之永生》作為一個懸疑劇情類作品，因舞美融合了中國風與蒸汽朋克元素，在第一輪巡演的時候已被觀眾們稱為“效果驚人”。此次第二輪巡演，高鵬也表示并未縮減預算，反而聽取觀眾們的意見完善了不少小細節(jié)，力求讓大家進入劇院后可以擁有到一致的舞臺體驗。
而這種原汁原味體現，同樣在于網劇中的主角之一趙吏的扮演者于毅的加盟。盡管對于毅而言這不是第一次參演舞臺音樂劇，但這些年中觀眾們對他的認知依舊是通過影視劇屏幕。能夠在《靈魂擺渡之永生》舞臺上的再度重逢，由網劇的扮演者成為音樂劇的演繹者，也是驗證音樂劇與影視劇交互更深的經典案例。
在舞臺上要如何演得和屏幕前那樣精準，于毅對此有自己的答案。“音樂劇有很多唱、跳的部分，形體的東西要稍微大一點。但是好在《靈魂擺渡》從網劇至今七年，我一直在參演。我們的靈魂人物編劇小吉祥天在拍攝的時候有和我溝通角色，說毅哥你就是趙吏，你是怎么去體會角色，得到感受的，這個很重要。也是這樣亦師亦友的認可，讓我再度去飾演的時候會擁有自信，因為趙吏這么多年來沒有離開過。而我作為一個舞臺演員，重新回歸舞臺也不會覺得局促和緊張，我覺得沒有太大的區(qū)別。”
音樂劇《靈魂擺渡之永生》劇照 于毅 飾趙吏
音樂劇與影視劇除了演繹方式上略有不同外， 能夠呈現出讓人信服的角色，“演好了”依舊是關鍵點。《靈魂擺渡》作為國內開創(chuàng)了網劇先河的經典劇集之一，在觀眾的心中也有舉足輕重的地位，但正是這樣的成功，讓于毅當初在接演音樂劇的時候充滿過“改編作品真的能做好嗎”的遲疑。
作為于毅的好友兼《靈魂擺渡之永生》的制作人，高鵬就坦言過當時邀請于毅老師加盟的困難，“他會擔心這個有沒有做好。但其實我知道于毅老師一直有默默關注我們的進度，我也會同步一些消息，包括音樂給他聽，他知道我們的制作質量在哪兒了，才會慢慢放心。直到后期進組排練了，他永遠是最早到，最晚走，最在乎這個劇品質的一個演員。”
《靈魂擺渡之永生》排練花絮視頻
《靈魂擺渡》的音樂劇化，不僅僅是IP多元化的一種嘗試，更是通過影視劇與音樂劇的交互形式，讓觀眾們體會到一個好故事不同形態(tài)的魅力，而這也同樣為后續(xù)的作品提供了一個可供參考的模版。能夠讓觀眾們走進劇院的理由很多，專業(yè)的演員、扎實的劇本、熟悉的IP、宏大的舞美……而透過這些由主創(chuàng)團隊捏合的誠意，就是整個音樂劇行業(yè)可以穩(wěn)步向前的基礎。
結語
受到2020年開始的疫情影響，中國本土音樂劇在外來經典劇目難以引進的情況下得到了喘息，擁有了足夠的時間與空間去發(fā)展壯大。在這兩年間，涌現出了不少口碑良好的原創(chuàng)劇目。但與此同時，隨著越來越多的觀眾走進劇院，音樂劇行業(yè)的困境依舊有待解決。
一方面是制作成本與觀眾消費預期的差距。觀眾反應票價虛高，在動輒票價1280、880、680的情況下，想要走進劇院成了一件奢侈的事。而站在劇方的角度，制作成本巨大，如果不長期駐演或多巡演幾輪，則很可能連成本都無法回收。在這樣矛盾的情境下，要如何去解決雙方的難點，是有待行業(yè)去思考的。
另一方面，培養(yǎng)好的舞臺演員需要大量的時間與精力，如今的音樂劇因制作周期較短（通常為3-6個月左右），人氣演員演出較多，時常會有演出質量不高、演員精力不濟的情況發(fā)生。音樂劇因以唱、跳的成分居多，在長期演出頻繁的情況下，演員的狀態(tài)要如何保持也是需要演員去斟酌、忖量的。
盡管如今越來越多的政策開始扶持音樂劇的發(fā)展，但同樣的，演員的待遇卻始終沒能得到較好的提升。作為一個即時化的工種，音樂劇演員往往要付出更多的努力才能被觀眾看見，然而不管是多有名的音樂劇演員，所獲的酬勞依舊遠遠比不上TA的付出，與影視劇演員的酬勞相比更是天壤之別，很多音樂劇演員是純粹出于熱愛才留在舞臺上。但這樣的現狀如果長期保持下去，也會讓很多專業(yè)的演員因養(yǎng)家糊口的問題轉入其他行業(yè)。
但總體而言，經過四十余年的發(fā)展，中國音樂劇已經摸索出了一條屬于自己的發(fā)展道路，盡管與真正的音樂劇“大國”還有一定距離，但相信隨著本土多元化娛樂生態(tài)的蓬勃興盛，中國音樂劇也會迎來繁榮的未來。
撰稿：成九
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