韋斯·安德森近年通過他的導演作品，向世人展現了一個獨特、甚至是超越電影范疇的美學風格，然而，這些賞心悅目的畫面之外，是相對科學且精密的設計，同時也對與他配合的美術設計與攝影指導來說，是一系列艱難的挑戰。
這兩位優秀的創作者包括了美術亞當·斯托克豪森以及攝影指導羅伯特·約曼，他們一共合作了多部韋斯·安德森知名作品，包括《天才一族》、《穿越大吉嶺》、《月升王國》以及拿下奧斯卡最佳美術設計的《布達佩斯大飯店》。
美術斯托克豪森表示，韋斯·安德森所有的電影都是從動畫開始的：“動畫思維其實是通過動畫的視角檢視一部電影每一個鏡頭與架構非常好的方式。我們在《犬之島》就是用這樣的方式，但這次不同”，《法蘭西特派》是一部真人電影，縱然我們可以在其畫面中感受到濃濃的動畫氛圍，不過在制作過程中，除了實景拍攝、架設場景拍攝，依舊有微縮模型場景的設計。“動畫無疑可以提供你一個明確的藍圖，但這部片有太多的主題、故事、場景，這次大概有125個場景，包括微型模型場景在內，遠遠超過了《布達佩斯大飯店》。”
有了美術設計的基底，再來就是攝影了。另一位與韋斯·安德森長時間合作的優秀攝影指導羅伯特·約曼登場。“我會通過工作人員當我的燈替（燈光替身），去解決那個場景的燈光問題，我們是需要窗戶的照明還是頂光？這個場景的氣氛會是什么？當演員實際到達時，這些準備可以使拍攝更有效率。”
而通過動畫，美術可以更明確的知道該如何設計布景，“我會思考這是什么樣的空間？當你說這是監獄時，它代表的是什么？在《法蘭西特派》中的監獄我們大概就是從10,000張照片中開始篩選。”
很顯然的，《法蘭西特派》比起過去任何一部他們合作的電影都還要復雜，這部喜劇作品靈感來自導演韋斯·安德森對于《紐約客》雜志的熱愛，故事描述了一名駐法的美國記者開始創作自己出版的故事。“這部電影被分解成不同的故事，每一個故事都擁有自己的視覺風格，因此設計的任務相當吃重。”美術斯托克豪森，這部片甚至有一個動畫版本的分鏡，“通常來說，你會打造一個場景，同時一直讓劇情回到那里，我們的做法是，我們給觀眾一個場景，20 分鐘之后這里的故事就結束了，而我們永遠不會再回到那邊。”電影當中不同的章節發生在一個位于法國的虛構小鎮Ennui-sur-Blasé，因此找到這個城市是相當重要的任務。
《紅氣球》劇照
色調上，本片參考了《紅氣球》，這是一部 1956 年的法國奇幻短片，“我們的想法是找到一個類似巴黎的區域，但不是現在的巴黎，而是記憶里的巴黎，雅克·塔蒂眼中的巴黎。”斯托克豪森想要打造一個狹窄、擁有多階梯、猶如一座迷宮般的的巴黎版本，最終他們在法國西南部的一座名為Angoulême的城市最為他們的拍攝地點。
結構奇妙的報社總部
報社建筑外觀其實是劇組在室外停車場打造而成，同時也是致敬1958年電影《我的舅舅》，導演雅克·塔蒂的經典創意。報社里的各個辦公室，則是依據角色性格決定里面的道具、擺設、壁紙色調等，而其中也暗藏致敬歷史知名記者的彩蛋，例如記者James Thurber的漫畫圖畫。
關押藝術家的陰暗監獄
“這座監獄完全是一個虛構的監獄，它絕對不是那種常規監獄。”Stockhausen表示，汲取1962年電影《審判》的監獄風格，團隊于廢棄倉庫建造監獄內部，同時依據真實物件或空間，如電椅、法庭等，突顯片中場景的諷刺性，而他們也通過白色墻壁、灰色金屬、柔和自然光等影像元素，奠定相對淡淺的黑白色調。
宣揚革命的黃色咖啡館
為了奠定該片段的60年代學生運動氛圍，劇組主要參考導演特呂弗與戈達爾的電影，并且根據真實巴黎咖啡館，在毛氈工廠建造咖啡館內景與外觀，讓咖啡館墻壁可以通過軌道移動。另外，內景里的旋轉樓梯、棋盤式地板等，除了是汲取真實裝潢之外，也能豐富畫面里的視覺元素。
警察局長的私人餐廳
通過研究50年代法國警局照片及廚房廣告的畫面，Stockhausen利用廢棄毛氈工廠的錯層式房屋結構，讓攝影機可以一鏡到底捕捉不同空間。此外，團隊也制作了一個庭院的微縮模型，放在窗外當作背景，并且以破損的菱形地板圖紋，表現廚房的特色元素。
攝影方面，不意外的《法蘭西特派》是用 35 厘米膠卷拍攝，羅伯特·約曼認為膠片更適合這部片充滿手工質感的美學，另外有一些場景通過黑白、彩色的交錯，作為敘事的手段；例如西爾莎·羅南的那對藍眼睛的驚鴻一撇，就是在黑白場景下突如其來的跳色。“這是一個美麗同時帶有骯臟感的城市，建筑上總有一些讓人感到模糊不清的感覺，然后，這些鮮艷的顏色突然出現，如同《紅氣球》里面的紅氣球一樣，因此你在這個城市里面可以看到明亮黃色的咖啡廳，以及如果凍鮮艷的汽車。”
攝影機的運動是韋斯·安德森最為人喜愛的重要標記，除了要制造令人嘆為觀止的對稱鏡頭外，攝影指導羅伯特·約曼需要克服許多困難。雖然劇組會事先建構實拍場景的微型版本，不過轉換成真實場景、實際演員時，那又是完全不一樣的狀況。“使用平面的錯覺透視（forced perspective）意味著你不知道立體化時你的鏡頭會在哪邊，或者這些靜止的人物距離關系在哪，基本上，你會不知道如何找到你的消失點（vanish Point）”同樣的，劇組先制作了相關模型，輔助最終拍攝時所有的人事物與背景、攝影機的正確位置，“這真的是一個 3D 雕塑工程，你該如何確實的擺放演員以及道具。”
如同《布達佩斯大飯店》，羅伯特·約曼用了 1.37：1 的比例呈現 1930 年代，2.39：1 呈現 1960 年代，以及 1.85：1 呈現 1985 年代至今， 這次《法蘭西特派》也運用了不同的銀幕比例作為敘事的工具，“我們喜歡這種銀幕比例的組合帶給我們不同的可能性，有時候我們會用更寬的比例來強調，就如同我們在顏色上做的改變一樣。”顯然的，在《法蘭西特派》中的銀幕比例變化，不單單只是作為時序上的分隔，在結合顏色的運用下，更是一種結合角色與當下故事的技法。
因為安德森反感許多現代電影制作的工具，所以劇組很少使用現代性的技術裝備。“比如攝影車和伸縮炮，我們最近一次使用伸縮炮是為了跟拍《天才一族》中歐文·威爾遜 (Owen Wilson)飾演的角色遭遇車禍的一個鏡頭。”為了完成精密規劃的鏡頭運動，Yeoman組接不同方向的攝影軌道，讓同一個鏡頭可以連續表現前后左右的移動（靈感來自兒子的玩具火車），所以本片除了一個片段曾使用手持穩定器之外，其他幾乎都是以腳架或高爾夫球車架設攝影機，甚至連高角度畫面，都是站在腳手架上拍攝，而非使用搖臂。
同時，攝影指導也參考60年代電影，如《惡魔》、《冷血》、《隨心所欲》、《鬼火》的燈光美學，通常是以自然光拍攝白天室外，并且使用鎢絲燈拍攝夜晚室外或棚內搭景，但在必要時，亦會使用LED燈Sky Panel應變，他表示：“這些輕便燈具可以讓我們快速把畫面變暗、變暖或變冷。”
身為韋斯·安德森全新作品，《法蘭西特派》依舊在美術與攝影上維持了他一貫的品味與美學，甚至在場景設計的數量、攝影構圖的復雜度與銀幕比例的玩法，都更加精進，融合他自己對于雜志的喜愛與情懷，再次繳出了一張“美麗的”成績單；
毋庸置疑，這樣的細節與銀幕比例變化，絕對是在影院才能完整體驗，《法蘭西特派》就是電影院永遠被需要的證明。
全文完
點擊閱讀原文，加入影視美術社群，觀看更多影視幕后信息。
下一篇：又一次，被他們燃哭了
責任編輯：
